何其莘教授的专著《英国戏剧史》是我国英国戏剧发展研究的最新成果，它的出版填补了我国外国文学、特别是外国国别戏剧史研究中长期存在的一个空缺。
英国的戏剧文学是整个英国文学、乃至世界文学的重要而辉煌的部分之一，在文艺复兴时期产生了伟大的戏剧家莎士比亚，19世纪产生了王尔德和他的社会问题喜剧，20世纪又先后产生了肖伯纳和品特这样两位对世界戏剧发展作出了重大贡献的戏剧家，前者尖锐深刻的正剧，矛头直指当时英国社会的种种问题，后者又以明显的荒诞派形式，表达着当代人们的困惑和无奈。对这样一个形式纷繁、内容丰富、大家叠出的文学现象，很有必要在又一个世纪之交，对其进行梳理和阐释。《英国戏剧史》的意义之一，就在于此。作者站在20世纪末的基点上，以自己多年的学术研究为基础，应用当代国内外英国戏剧研究领域所取得的成就，对英国戏剧史进行了重新审视和论述，全书涵盖了英国戏剧发展的数百年进程，特别是20世纪60年代以来的重要戏剧家和事件，并对享有世界声誉的戏剧家分别作出了篇幅所能允许的、较周到详尽的、有独到见地的论述。这些，都体现了本书的学术品质。
值得注意的是，作为现代英国戏剧之源的文艺复兴英国戏剧，在这部著作里受到了特别的关注，其篇幅几乎占了全书的一半：全书正文十九章414页，与文艺复兴英国戏剧有关的人占了七章近200页，从莎士比亚的先驱和同时代的马洛及“大学才子”开始直到1642年“一个戏剧黄金时代的结束”（第九章标题）。这样的安排，恐怕不仅是因为文艺复兴英国戏剧曾是何其莘教授悉心研究的英国文学课题之一，更因为它在整个英国戏剧发展史、甚至是世界戏剧发展史中都具有着重要意义。在这样的一部著作里给它这样的篇幅，应当说是十分恰当的。
当然，写到文艺复兴时期的英国戏剧，莎士比亚是一个谁都不可能绕过不谈的名字，可这同时也是一个谁都会觉得很难谈出什么新意的题目。四百多年来，西方的莎学研究似乎已把就这一课题该谈的和能谈的都谈了个遍，而中国莎学经过几十年的发展，似乎也很难有重大突破。要在国际莎学界建立“中国的声音”恐怕还是一件颇有待努力的事情。不过，放在面前的这部《英国戏剧史》，倒多少给关心这一研究的人们以一些希望。虽然我们不能期望也不该要求作者把这样一部以叙史为主要模式的作品写成莎士比亚专论，但书中献给莎士比亚的那五十多页文字中，却时时透露着作者莎学学者的功夫和见地。这样的见解并不以成篇累页的论述出现，却散布在全章（第四章）各处，在侃侃的叙述中突然提醒有心的读者：注意了，这里还有许多可以研究发掘的东西。这样，在读到关于莎士比亚早期作品《错误的喜剧》时，作者特意提了一句该剧中的女性角色问题，在告诉读者莎士比亚往老故事中增加的那对女角具有喜剧性的反差，“一个是颇具二十世纪女权主义思想的悍妇，另一个则是典型的贤妻良母型女子”（第70页）。淡淡一句就告诉了读者，关于《错误的喜剧》中的这对女性角色，恐怕还有点有意思的文章可以做做呢。
但情况并不总是这样。在叙述《威尼斯商人》、《罗密欧与朱丽叶》、《哈姆雷特》、《李尔王》等经典作品时，作者充分展示了自己在这方面的研究心得，论述深入浅出。对关于《威尼斯商人》中夏洛克的谈论的总结性评论（第73页）、对罗密欧在舞会上向朱丽叶求吻时与朱丽叶的那段内嵌式十四行诗的解释（第94页），指出哈姆雷特在一定程度上反映了当时的人们对人的既乐观主义又悲观主义的看法（第107页），对《李尔王》戏剧结构的意义的分析（第114页），以及很多类似的片段，都是作者多年研究的心得体会。这样的片段在这部著作中随处可见，大大加重了这部“史”作的学术分量。
有意思的是，作者似乎不愿意让自己的著作蒙上咄咄逼人的“专家学者气”，不想让自己的作品显得面容凝重，因此即使在学术氛围很浓重的时候，读者也能发现一些调剂胃口的东西，让人在严肃的讨论中偶尔来几分钟的“幕间休息”：因此，谈完了罗密欧与朱丽叶之死的悲剧气氛，我们读到了关于此剧大受欢迎的一桩佚事（第91页），正说着《威尼斯商人》中夏洛克的事，紧接着就谈起了历代导演和演员们在处理这一角色时左右为难。这样的“附加”看似“游离”了学术主线，却进一步拓宽了学术研究的眼界，也为这部“严肃作品”增加了不少的可读性。
可以看出，《英国戏剧史》的作者为了在有限的篇幅内让读者对莎士比亚有一个更全面的了解，颇是费了一番工夫。在对传统“经典”作品的论述上，作者进行了适当的裁剪，缩减了对“知名度”较高的一些作品如《奥赛罗》、《麦克白》等的讨论篇幅，增加了对《泰特斯·安德洛尼克斯》等国内莎学界较少讨论的作品的论述，把一个更为完整的莎士比亚放到了读者的眼前。在讨论莎士比亚历史剧时涉及了当时的历史剧写作情况，讨论《哈姆雷特》一类悲剧时谈到了文艺复兴时期的复仇悲剧传统。很自然地就把莎士比亚放进了历史语境之中，使我们对这位伟大剧作家的贡献的历史传承性和创新之处有了更深刻的体会。
其实，说到对文艺复兴时期英国戏剧的论述，这部英国戏剧史还有一个更为重要的贡献，那就是，本书作者并没有把目光和篇幅全给了那位煌煌的戏剧巨人莎士比亚，而是用了相当的篇幅，介绍他之前之时之后的那批剧作家。事实上，正如常谚所说，“一花独放不是春”，正如我国的文学发展史上之所以有“元曲”之称，由关汉卿为标志又非关汉卿一人所为之，文艺复兴之所以被称为“英国戏剧的黄金时期”，莎士比亚自然是其标志性成就，可是他不过是冰山之尖，埋在水下的尚有很大的一块，而且，若没有了那一大块水下的冰，山尖也就沉到水下去了。也许正是基于这样的考虑，作者论述了莎士比亚的先驱基德、马洛、黎里和格林的戏剧成就，又用了整整五章的篇幅，介绍了与莎士比亚同时代以及稍后一些的十几位重要戏剧家：写讽刺戏剧的琼森，以合作写戏出名的鲍蒙特和弗莱彻，市民喜剧家德克，既写喜剧也写悲剧的查普曼，以讽刺和社会批判喜剧《愤世者》以及复仇悲剧出名的马斯顿，写戏讽刺当时伦敦生活的米德尔顿，继续着复仇悲剧传统的图尔纳，写家庭悲剧的海伍德，以及以反映女性恋爱婚姻的悲剧《马尔菲公爵夫人》出名的韦伯斯特，直到1642年剧场关闭前的马辛杰、福特和雪利。正是有了这一大批戏剧家和他们的成就，莎士比亚的成就才有了可能，才更可信；也正是在同这些戏剧家的比较之中，我们才能更深刻更全面地体会莎士比亚的伟大，体会他之所以超越其他人而成为世界文学经典的原因。而这部《英国戏剧史》，恰好为我们全面了解和认识这一时期的英国戏剧的发展及其成就提供了机会。
当然，文艺复兴时期的英国戏剧毕竟只是何其莘教授这部戏剧史著作的一部分（尽管是相当重要的部分），该书的其余部分，特别是对19和20世纪英国戏剧的发展线索及其主要戏剧家的讨论也同样的引人入胜。然篇幅所限，只有另行置笔了。
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